Американская культура: Европейское влияние на Голливуд

Стивен Эшер (Часть 3)

Европейское влияние на Голливуд

Нигде так явно не проявляется иностранное влияние, как в американской кинопромышленности. Как бы там ни было, в ХХ веке Голливуд стал культурной столицей современного мира. Однако он никогда не был исключительно американской столицей. Подобно прошлым культурным центрам - Флоренции, Парижу и Вене - Голливуд функционировал как международное сообщество, построенное предпринимателями-иммигрантами и использующее таланты актеров, режиссеров, писателей, кинематографистов, монтажеров, композиторов, художников по костюмам и художников-оформителей сцены со всего мира.

Более того, в течение большей части ХХ века американские кинематографисты считали себя ассистентами, восхищавшимися превосходными работами иностранных режиссеров. Так, например, с сороковых до середины шестидесятых годов ХХ столетия американцы боготворили таких представителей авторского кино, как Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Акира Куросава и Сатьяджит Рей.

Тем не менее, одним из парадоксов европейского и азиатского кино является то, что ему удалось добиться самого большого успеха своими многочисленными подражаниями американским кинематографистам. К семидесятым годам ХХ века новые гении кинематографа Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Роберт Альтман, Стивен Спилберг, Вуди Аллен были американцами. Они обязаны итальянскому неореализму и французской новой волне своими импровизационными методами и автобиографичностью своего творчества. Однако использование этих новых художественных приемов революционизировало американское кино, и кинопромышленности любого другого континента стало еще труднее соревноваться в популярности с американской кинопродукцией.

Все же в каждую кинематографическую эпоху американские режиссеры старались превзойти зарубежных режиссеров и других кинематографистов, обращая особое внимание на стиль и формальные аспекты кино, и никогда не забывая, что они хоть и рассказывают истории, но делают это визуальными средствами. Европейские живописцы начала ХХ столетия хотели, чтобы зрители понимали, что они смотрят на нанесенные на холст линии и краски, а не на воспроизведение существующего мира. Точно так же, многие американские фильмы - от многочисленных актеров, читающих текст от лица автора, в "Гражданине Кейне", до показа на разделенном на две части экране того, как двое влюбленных представляют себе свои взаимоотношения в "Энни Холл", и до перебивки хронологического повествования серией кадров, относящихся к более ранним или будущим событиям в "Криминальном чтиве" - намеренно напоминают зрителям, о том, что они смотрят кино, а не фотографическую версию действительности. Американские кинематографисты (не только в кино, но и в программах "Эм-ти-ви") всегда проявляли желание и готовность использовать самые изощренные технические приемы монтажа и съемки, многие из которых были навеяны иностранными режиссерами, для того, чтобы создать модернистский коллаж образов, передающих быстроту и притягательность жизни в современном мире.

Пристрастие Голливуда к модернистской визуальной пиротехнике особенно очевидно и наиболее ярко проявляется в почти полностью бессловесном стиле многих из его современных исполнителей. После нарушающего все каноны исполнительского мастерства Марлона Брандо в "Трамвае "Желание" на театральной сцене в 1947 году и в кино в 1951 году образцом американского актерского искусства стало отсутствие достаточной артикуляции, и кажущаяся "невнятность", и вдумчивое проникновение в суть образа, которого не найдешь у актеров, играющих беззаботных и объясняющихся скороговоркой героев и героинь эксцентрических комедий и гангстерских фильмов тридцатых годов, ХХ века.

Брандо учился актерскому мастерству по системе Станиславского, представляющей собой метод овладения актерской техникой, разработанный в Московском художественном театре в дореволюционной России. Эта система побуждала актеров к импровизации, воскрешению в памяти своих детских воспоминаний и использованию своего внутреннего духовного мира, часто пренебрегая при этом замыслом драматурга или сценариста. Таким образом, эмоциональная сила американского актерского искусства, которую воплощали в своей игре Марлон Брандо и его последователи, заключалась скорее в том, что не было сказано, в исследовании страстей, не поддающихся словесному выражению.

Влияние системы Станиславского не только в Соединенных Штатах, но и за рубежом, где оно нашло отражение в актерской манере Жана-Поля Бельмондо и Марчелло Мастроянни, является классическим примером того, как идея, пришедшая из-за рубежа, первоначально предназначавшаяся для театральной сцены, была приспособлена в послевоенной Америке к актерскому исполнению в кино, а затем передана всему остальному миру в качестве парадигмы поведения как в кино, так и в обществе. Еще большее значение имеет тот факт, что пренебрежение актеров, играющих по системе Станиславского, к языку, их стремление опираться на исключительно внешние, физические проявления внутреннего состояния и даже на молчание в трактовке той или иной роли, позволило глобальным аудиториям - даже тем, которые состояли из людей, не так уж владевших английским языком, - понять и оценить увиденное ими в американских фильмах.

Человеческие взаимоотношения

Наконец, американская культура воспроизводила и продолжает воспроизводить не только визуальное богатство и яркость красок модернистов, но и их склонность к аполитичности и отсутствию идеологии. Отказ от социальной проблематики, способной отпугивать аудиторию, явился тем решающим фактором, который принес мировую славу американской индустрии развлечений. В частности, американское кино обычно уделяло основное внимание отношениям между людьми и их чувствам, а не проблемам конкретного времени и места. Они рассказывают истории о любви, кознях, успехе, неудачах, нравственных конфликтах и выживании. Самые запоминающиеся кинофильмы тридцатых годов ХХ века (за исключением "Гроздьев гнева") были комедиями или мюзиклами о влюбившихся друг в друга якобы несовместимых людях, а не фильмы о проблемах общества, посвященных таким страшным социальным явлениям, как бедность и безработица. Аналогичным образом, самые лучшие, самые глубокие фильмы о Второй мировой войне (такие как "Касабланка") или о войне во Вьетнаме (такие как "Охотник на оленей") остаются в памяти зрителя даже через много лет после окончания этих войн, поскольку основное внимание в этих фильмах уделяется не подробному разбору основных событий, а самым интимным переживаниям главных героев.

Подобные личные дилеммы представляют собой то, с чем повсюду пытаются справиться люди. Поэтому в Европе, Азии и Латинской Америке люди до отказа заполняли кинотеатры, когда показывали "Титаник", точно так же, как когда-то залы были переполнены во время демонстрации "Унесенных ветром". Популярность упомянутых фильмов объясняется вовсе не тем, что в них прославляются американские ценности, а тем, что в этих историях о любви, утратах и гибели люди во всем мире могли видеть какую-то часть своей собственной жизни, нашедшую отражение в киноповествовании.

Американская массовая культура часто была излишне настырна и навязчива. На это всегда жаловались ее критики. Однако культура Америки никогда не была чужда иностранным влияниям. Более того, в своих лучших проявлениях она преображала то, что получала от других, в культуру, которую повсюду мог воспринять каждый - культуру, которая обладала эмоциональной, а порой и художественной притягательной силой для миллионов людей во всем мире.

Таким образом, несмотря на нынешнее оживление антиамериканских настроений не только на Ближнем Востоке, но и в Европе и Латинской Америке, важно отдавать себе отчет в том, что американские кинофильмы, телевизионные шоу и тематические парки были не столько "империалистическими", сколько космополитическими. В конечном счете, Американская массовая культура не превратила весь мир в некую копию Соединенных Штатов. Наоборот, подверженность Америки влиянию зарубежных культур сделали Соединенные Штаты своего рода репликой мира.

Назад

По материалам eJournal USA